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    联通“媒介革命”与“社会革命” ——社会主义文艺转向对“视觉文化”研究范式的挑战
    2020年01月23日 08:06 来源:《东方学刊》(沪)2019年第2期 作者:罗岗 字号
    2020年01月23日 08:06
    来源:《东方学刊》(沪)2019年第2期 作者:罗岗
    关键词:视觉文化/媒介革命/感官技术/延安文艺/社会主义文艺实践

    内容摘要:

    关键词:视觉文化/媒介革命/感官技术/延安文艺/社会主义文艺实践

    作者简介:

      内容提要:在欧洲,无论是资本主义还是社会主义的视觉文化实践,都是在“都市”基座上发生的。其核心是由“媒介转向”带来的“传播革命”,基本限制在工业革命、城市文化和市民阶层的视野中。中国1930年代左翼文艺传统同样如此。然而到了延安文艺时期,基座发生了变化。在前工业革命、农村文化和农民群体的主导背景下,如何突破“印刷文化”的“书写垄断”和“感官技术”条件不足的限制,造就新的媒介革命与政治革命?这个任务深刻影响了延安文艺传统。当代西方的视觉文化研究无法处理社会主义实践经验。唐小兵的新书《流动的图像》在此方面进行了挑战。我们更需要进一步发现/发明一套话语/范式,让中国社会主义视觉/文艺实践在超越“视觉文化”研究框架的同时,获得正面言说的可能。

      关 键 词:视觉文化/媒介革命/感官技术/延安文艺/社会主义文艺实践

      项目基金:本文系国家社会科学基金重大项目“人民文艺与20世纪中国文学的历史经验”(17ZDA270)阶段性成果。

      1993年出版的《再解读:大众文艺与意识形态》(以下简称《再解读》)①一书深刻挑战了1980年代形成的文学研究范式。唐小兵的新书《流动的图像:当代中国视觉文化再解读》②于2018年出版,则对文化研究范式提出了新的启迪。特别就方法论而言,这本新书与他早年谈鸳鸯蝴蝶派的《蝶魂花影惜分飞》③,再到主编《再解读》是一脉相承的,当然也包含了相应的探索和发展。概括地看,这一方法论大致包含了两个特点:一是特别注重文化/文学生产方式的问题。过去讨论鸳鸯蝴蝶派小说,不仅强调这些作品在内容上维护封建伦理,也认为形式上——如《玉梨魂》使用“骈体文”——同样因循保守。但唐小兵的文章特别指出,不能只从文学内容和形式的角度理解当时作为“都市通俗文学”的鸳鸯蝴蝶派小说,还要从它的生产方式角度把握这一独特的文学现象,也即过去的研究方法“过度强调了文学话语的内容和表意层面,而轻视了其运作机制以及形式的社会功能”④,忽视了和现代城市文化以及大众传播媒介密切联系在一起的文学生产方式。一旦转换到从生产方式角度讨论文化、文学和艺术生产,不限于鸳鸯蝴蝶派文学,扩展到整个20世纪中国文学研究,就会有新的发现;这就涉及第二点,1980年代以来的中国文学研究界,以“八五新潮”为中心形成了一整套对文学和艺术的理解,基本上采取了“纯文学至上”的标准,自然而然地对“通俗文艺”“大众文艺”采取贬斥的态度,而《再解读》的出现,对当时最大的冲击是把“文学”从“纯文学”的框架中摘出来。“大众文艺”是这部书副标题中一个相当醒目的概念,它至少在两个层面上对“纯文学”标准提出了挑战:首先是“大众”的,而非“精英”的;其次是“文艺”的,而不限于“文学”。问题由此而生,如何重新理解“大众文艺”?要重新理解“大众文艺”,则必然要突破既有的“纯文学至上”标准,那么怎样才能寻找到一套有效的对“大众文艺”尤其是与中国革命密切相关的“大众文艺生产”进行言说的话语?

      这套话语比较典型地体现在《再解读》对“大众文艺”的重新阐释上:它不只是与城市文化背景下诞生的、追求市场交换价值的商品化“通俗文学”区别开来,而且也不同于一般意义上的“大众文学”。“大众文艺”之所以较“大众文学”更为贴切,是因为在“延安文艺”中,“五四”新文学运动中一直孕育着的,在1930年代明确表达出来的“大众意识”,才真正获得了实现的条件以及体制上的保障,“大众文艺”才由此完成其本身逻辑的演变,并且同时被程序化、政策化;又必须意识到“延安文艺”作为“含有深刻现代意义的文化革命”⑤,并非完全依靠文学内部的变动,更依赖于中国现代历史特别是中国革命的某种方向性转移。需要明确强调的是“大众文艺”所偏重的“行动取向”以及“生活与艺术同一”的原则,因为“大众”作为意义载体在新文学话语中的出现,是与新起的社会运动和历史主体密不可分的,尤其是与1920年代后期内战中涌现出来的农民力量密不可分的。因此,唐小兵不无争议地提出,“延安文艺”的复杂性正在于它是一场“反现代的现代先锋派文化运动”。正是在这样一个混合体中,可以体会到“现代”所蕴含所激发的矛盾逻辑和多质结构,我们才可能想象出为什么延安曾经会使如此众多的“文化人”心驰神往,同时也让他们焦虑痛苦。延安文艺之所以是反现代的,是因为它力行的是对社会分层以及市场的交换——消费原则——的彻底扬弃;之所以是现代先锋派,是因为它依然以大规模生产和集体化为其最根本的想象逻辑;艺术由此成为一门富有生产力的技术,艺术家生产的不再是表达自我或再现外在世界的“作品”,而是直接参与生活、塑造生活的“创作”。因此,“文艺工作者”虽然没有获得只有市场经济才能准予的“自律状况”“独立性”或“艺术自由”,但同时却被赋予了神圣的历史使命、政治责任以及最有补偿性的“社会效果”。这种新型关系的最大诱人处就是艺术作品直接实现其本身价值的可能,也即某种存在意义上的完整性和充实感,以及对交换价值的超越。在这里,生活本身就是艺术,艺术并不是现代社会分层和劳动分工所导致的一个独立的“部门”或“机构”。⑥

      用所谓“反现代的现代性”这套来自批评理论或文化研究的话语解读“大众文艺”,确实有利于避免一个问题,那就是简单地停留在内容或形式层面上。在内容或形式层面的讨论固然有其价值,但却难以把握“大众文艺”在“文化生产”和“文化政治”上的高度复杂性。《再解读》的“方法论”在当时找到了一个新的切入点,无论对中国现代革命文学研究,还是对中国现代革命历史研究,都是非常重要的贡献。需要强调的是,《再解读》的这套解读中国革命历史经验的“方法论”,虽然是在文学研究的范围中提出的,但正如唐小兵为全书写的导言题目,“我们怎样想象历史”,对中国现代革命历史研究同样提出了挑战,只不过当时的史学界对这一方法论的挑战并没有清醒的意识。可今天史学界某种程度上走在了文学研究界的前面,史学界不仅可以在通俗层面,也可以在专业学术层面大量、反复生产对中国现代革命历史的研究和叙述,而且重新提出了“新革命史研究”的问题意识,⑦譬如最近有学者指出:“在新实证主义史学研究出现一系列问题和弊端的情况下,强调‘社会主义’既作为一种理念也作为一种制度(及其落实与实践)在中国共产主义革命中的长期性和持久性,将为重新联通当代中国的宏观、中观与微观层面提供一种长时段的结构性认知,有助于将地域史和外交史等所呈现的丰富但尚显碎化的历史知识纳入一种相对统一的历史或制度文化脉络。”⑧面对史学界如此自觉的方法论意识,革命文学研究是否能够做出有效的回应?是否能够犹如当年“再解读”那样再贡献一套新的话语?

      从这个脉络来看《流动的图像》,就像这书的副标题“当代中国视觉文化再解读”所标示的,是希望在“再解读”的基础上有所突破。唐小兵特别指出:“当年《再解读》导言所勾勒出来的研究方法和目的,我认为在本书中有了进一步的发展,也更具体充分地体现在对一系列各不相同的视觉图像的解读之中。同时我也觉得,这两本相隔了几乎四分之一个世纪的论文集有各自的历史坐标,后者所展示的视野要开阔得多,对怎么在全球背景下来思考当代中国文化的脉络也有了更明确的认识。”⑨但就方法论而言,这种突破主要表现在,《流动的图像》已经不满足于继续像《再解读》那样,把中国现代革命的历史经验,摆放在诸如“反现代的现代性”这样一个批评理论/文化研究式框架中来解释;正如该书英文版的副标题“Paradigms and Shifts”(范式机制转换)所提示的,这意味着一种研究范式的转换,也即来自西方的视觉文化研究,能不能把社会主义视觉文化和图像实践框住?出于这样的问题意识,《流动的图像》对“视觉文化”这一研究框架或研究范式,持有较为复杂的双重态度,一方面自然是强调与传统的艺术史相比,“视觉文化”无疑打开了一个更大的研究视野,人文研究领域的“视觉转向”,不只是突破了传统图像学和艺术史研究,而且通过视觉研究,甚至打通了原来隔绝的“人文领域”和“科学领域”,将“两种文化”中看似原来没有关联的问题重新联系起来;另一方面则不能不意识到“视觉文化”这个历史性概念以及由此派生的“视觉文化研究”框架,是否具有超越历史语境的普遍性,能否将各种“在地性”的视觉经验和图像实践都纳入其中?假如要“将西方地方化”,那么“那种把后工业化的消费社会中占据主导地位的视觉经验,作为一个普遍的后现代状况来讲述的理论或学术研究,其实含有很深的偏见,因为归根到底是对历史的不尊重。而把视觉文化所研究的领域,仅仅局限在所谓‘日常生活中跨文化的视觉经验’上,则显然是一种短视行为,因为这样一种研究兴趣,对现存的、同时也是不平等的图像生产和流通的全球体系,并没有提出任何有意义的批判和质疑。当代中国视觉文化包含了很多不同的层次和运作方式,不可能简化为美国或是其他某种抽象的跨国视觉经验的简单反射”。⑩

    作者简介

    姓名:罗岗 工作单位:华东师范大学中文系

    职称:教授

    转载请注明来源:中国社会科学网 (责编:赛音)
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